Del lente al pincel: Influencia de la fotografía sobre el arte pictórico

“That’s the girl with a pearl earring,

not a girl with a cellphone.

Blasphemy!”

Debo confesarlo.

Uso la tecnología todos los días. Cuando digo tecnología me refiero de forma específica a la llamada informática, particularmente como herramienta inevitable de mis tareas profesionales. Por supuesto, también como plataforma para desarrollar, documentar y compartir mis cavilaciones académicas; como este breve artículo que comparto con los lectores. A lo que no me he acostumbrado ni entregado como fiel entusiasta es a las mal llamadas “redes sociales” (sobre la profundamente irónica, paradójica y engañosa designación de estos foros amorfos como “redes” de una verdadera y constructiva interacción “social” habría mucho que discutir, pero claramente, este no es el espacio para ello).

Mis escaramuzas con dichas “redes” han sido muy esporádicas y, en su mayoría, motivadas por alguna necesidad de comunicación masiva; cosa para lo cual reconocemos que la capacidad de estos foros es incuestionable. Si mal no recuerdo, hasta ahora han ocurrido tres de estos eventos. El primero ocurrió par de años atrás, cuando anuncié vía Facebook sobre la publicación y presentación de mi libro sobre estereoscopía y sujeto colonial. Inevitable. Tan pronto lo hice la “red” trató de atraparme con cientos de recomendaciones de amigos y conocidos, muchos de los cuales (la inmensa mayoría de hecho), se quedó esperando por mi aceptación y contacto posterior (a todos ellos, mis disculpas).  Mi segunda aparición en el ciberespacio fue el verano pasado (2016), cuando ejecuté una catarsis de indignación al conocer la pérdida de la antigua casona de la familia Brunet-Calaf en mi pueblo natal de Manatí, como resultado, más que de un incendio inesperado, de la desidia y abandono de todos nosotros (como ven, todavía me duele). Mi tercera y más reciente interacción vía “facebook” fue al diseminar una foto del querido historiador Fernando Picó, tras su sentido fallecimiento; imagen y mensaje que, gratamente, produjo muchas expresiones de solidaridad, aun de personas no allegadas a la academia.

Fue en dicha ocasión que tomé una iniciativa poco usual en mí, la cual me trajo –como sospeché que ocurriría, tarde o temprano– ante este teclado.  En verdad no sé por qué lo hice. Sentí el impulso de colocar una foto, alguna imagen para “identificarme” o identificar mi “página” en Facebook. Por supuesto, en mi típico ascetismo cibernético, no quería poner una foto personal.  Busqué alguna imagen que pudiese en algo proyectar alguna de mis ideas, o de mis intereses. ¿Qué pondría? ¿Un paisaje de algun viaje? ¿Alguna moneda o medalla de mis colecciones? ¿Un ornamento de algún auto antiguo? ¿Algo de Manatí? ¿Una copa de Caribe China? ¿Una cámara o foto antigua? ¿La imagen sicodélica de George Harrison creada por Andy Warhol?…  No. Me dio por insertar la imagen de la archifamosa pintura, o retrato, La chica del pendiente de perla (c. 1665), del pintor holandés Johannes Vermeer (1632–1675), la cual incluyo al tope o encabezado de este escrito.

Claro está, deseaba hacer algún tipo de pronunciamiento, alguna aportación, o mejor aún, alguna provocación relativa a nuestra tan trillada “sociedad mediática”; aquella incluso que me estaba, sinuosamente, atrapando en sus “redes”.  Es por ello que escogí, no la imagen original, sino esta imagen alterada, muy inventiva por cierto, la cual encontré un día en alguna búsqueda por internet. En ésta aparece la chica del pendiente de perla, más allá de su sublime y hermoso gesto original de sorpresiva timidéz, con una moderna cámara digital en su mano izquierda, apuntando hacia el espectador. Esta alteración deliberada cambia por completo la atmósfera e intencionalidad de la imagen. La mirada tímida, afable y sorprendida de la modelo se transfigura ahora a una mirada de confabulación, de intromisión, de picardía y dulce desquite: el referente se convierte en espectador, el sujeto observado en observador, la presa en cazador –y por supuesto, viceversa. 

Allí la coloqué, por eso de hacer mi propia travesura. En pocos días recibí un comentario sobre la misma, muy inesperado por cierto, ya que provenía de un apreciado amigo de mi adolescencia, con el cual hace muchos años no comparto, ya que se radicó permanentemente en los Estados Unidos. Su comentario me chocó grandemente. En tono que se me antoja un tanto de sorpresa mezclada con indignación, sentenció: “That’s the girl with a pearl earring, not a girl with a cellphone. Blasphemy!”

Blasfemia. ¿A qué se refería? ¿Purismo historicista? –recuerdo que mi amigo y yo siempre compartimos un profundo amor por todo lo relacionado a la historia y al arte.  ¿Era éste un exabrupto nacido de ese celo? ¿O quizás la clave está en el objeto central de su recriminación, la presencia de esa cámara digital, la cual evidentemente confundió con un teléfono móvil (cellphone)? Me parece que el comentario refleja diversidad de explicaciones. De seguro, el retrato de la chica del pendiente de perla es uno muy apreciado por él, así como lo es por miles de personas (con toda seguridad yo gritaría con igual o mayor indignación si alguien coloca un jetski en un cuadro de Canaletto). Pero creo que, subyacente al purismo histórico–estético, el comentario trasluce una dicotomía, una mentalidad aún prevaleciente que postula una rivalidad, un antagonismo “natural” entre lo estético y lo científico, entre el arte y la ciencia, entre lo “inspiracional” y lo “tecnológico”.  Esta separación, un tanto reforzada por la tendencia moderna de compartamentalizar las ramas del saber, echa al olvido aun el origen etimológico e histórico del concepto mismo de tecnología. Para los antiguos griegos la techné (tekné) era el arte; el conjunto de cualidades epistemológicas (conocimientos) y destrezas (habilidades) del cual derivan todos los procesos creativos del ser humano, sean estos pragmáticos –como un acueducto– o contemplativos, como una pintura, un mural o una escultura.  Esta síntesis armoniosa entre arte y ciencia, en su más pura acepción de balance y transdisciplinariedad, se ve reflejada en la obra de los grandes maestros renacentistas, como Da Vinci y Miguel Ángel. Para éstos no existía una separación artificial entre ciencia y arte. Todo lo contrario, el más riguroso estudio y conocimiento científico era, no solo requisito, sino parte consubstancial del proceso artístico. De ahí sus detallados estudios morfológicos y anatómicos, fundamentos inseparables de su dominio y genialidad estética.

¿Qué pensaría mi indignado amigo, si conociese que Vermeer, el creador de su amada chica del pendiente de perla, con toda seguridad utilizó la más avanzada tecnología óptica disponible a su alcance –una “cámara oscura”– para trazar los contornos de la que vendría a ser llamada por muchos “la monalisa nórdica”?  Vermeer no fue el primero ni el único en este tipo de práctica. Otros maestros “acusados” por algunos puristas de “trazar” o “copiar” imágenes a través de la cámara oscura incluyen gigantes como Caravaggio y hasta el propio Rembrandt.  El concepto óptico de la cámara oscura se conoce desde el siglo séptimo antes de la era cristiana, pero el término científico aparece por primera vez en textos del siglo XVII.  Ya desde la época de los sofistas se conocía el fenómeno de que, a través de un orificio en la pared de un cuarto o cámara totalmente cerrado y a oscuras, gracias a la propiedad de reflexión lineal de la luz, los objetos externos se reflejarán en la pared del fondo, pero de forma invertida. Ya desde siglos antes de Vermeer, artistas utilizaban esta técnica para calcar paisajes o siluetas de objetos o seres humanos. En el caso de Johannes Vermeer, estudios recientes han demostrado que una serie de irregularidades visuales de planos, colores y proporción, típicas en casi todas sus obras, son el resultado de las convenciones o puntos de visión atribuidos al uso de una cámara oscura.[1]

El principio óptico de la “cámara oscura” (grabado del siglo XVII).

Por supuesto, no debemos pasar por alto que el principio físico–óptico de la “cámara oscura” es el fundamento y antecedente de una invención tecnológica que, a mediados del siglo XIX,  habría de trastocar todas las convenciones y mentalidades prevalecientes sobre lo visual: la fotografía.[2] La protesta contundente ante la presencia anacrónica e irreverente de una cámara fotográfica en manos de la chica del pendiente de perla nos lleva, inevitablemente, al viejo conflicto entre la pintura y la fotografía.  Ese conflicto abierto entre los defensores del purismo estético e inspiracional del arte pictórico, y el creciente número de entusiastas del nuevo medio fotográfico como el summum de la reproducción referencial, vio sus inicios desde los albores, desde el anuncio mismo del proceso desarrollado por Niepce y llevado a su aplicación comercial por Daguerre. La frase lapidaria que se atribuye al pintor francés Paul Delaroche –“A partir de hoy, la pintura ha muerto”– al salir de la presentación del daguerrotipo en la Academia de las Ciencias de París en 1839, fuese cierta o no, resume la esencia de esa mentalidad dicotómica a que hicimos referencia previamente, y la cual acrecentó una noción de separación, de exclusión irreconciliable entre lo “artístico” y lo “técnico”; separación que como veremos, distará mucho de la realidad.

La reacción defensiva en contra de la invención fotográfica como un mero artilugio mecánico que jamás podría reemplazar ni al arte ni al artista, fue extensa, intensa y muchas veces mordaz.  Desde los ataques de Baudelaire (“…la sociedad inmunda se precipitó, como un único Narciso, para contemplar su imagen trivial sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoderó de todos esos nuevos adoradores del sol…”)[3], pasando por Ruskin (“…un noble invento… pero la fotografía no supera a la más mínima de las cualidades ni a la utilidad de las bellas artes…”)[4], o un Viollet–le–Duc (“…el diorama del Sr. Daguerre está hecho para crear una ilusión… y yo digo, los dioramas jamás han tenido ni la mitad de la fama que un buen cuadro en una exposición, ¿por qué? Porque el diorama trasluce la máquina, y el ser humano, por fortuna, tiene horror a la máquina…”)[5].   

Ciertamente, la primera década desde la invención estuvo marcada por su acelerada comercialización y difusión a raíz de que, tras ser adquirida por el gobierno francés, la fotografía fue consignada un bien de dominio público. No se puede negar que durante esta primera etapa la fotografía sí tuvo sus primeras víctimas dentro del campo del arte: los miniaturistas. Estos artesanos se ganaban la vida dibujando siluetas y retratos en miniatura para los nobles y la emergente clase burguesa. Según Gisele Freund (1974), la aparición de la fotografía (y posteriormente, el pequeño formato del cartedevisite) significó la rápida y eventual desaparición de este ramo del arte, convirtiéndose muchos de ellos en nuevos fotógrafos, o dedicándose a las operaciones de retoques y entintados de los nuevos retratos fotográficos, cada vez en mayor demanda[6]. Parecería que la sentencia de Delaroche se cumpliría sin remedio. Sin embargo, otras figuras tuvieron la visión de vislumbrar otro rol, mucho más positivo y prometedor, de la fotografía y su aportación al mundo de la creación estética.  A solo cuatro años de la invención fotográfica, en un artículo publicado en The Edimburgh Review, se declara:

“That the art of painting will derive incalculable advantages from photography it is impossible to doubt. M. Delaroche, a distinguished French painter … considers it as ‘carrying to such perfection certain of the essential principles of art, that they must become subjects of study and observation even to the most accomplished artist … The painter will obtain by this process, a quick method of making collections of studies which he could not otherwise procure without much time and labour[7].”  

El insigne pintor Eugène Delacroix (1798–1863), tan afamado por sus célebres obras románticas, siendo sin dudas su más aclamada La Libertad guiando al pueblo (1830), fue uno de los principales promotores del uso de la fotografía por los artistas. En un artículo publicado en 1850, Delacroix exalta los beneficios del daguerrotipo para mejorar la función del pintor: “Muchos artistas recurren al daguerrotipo para corregir los errores del ojo: yo propugno con ellos, y quizás en contra de la opinión de los críticos … que el estudio del daguerrotipo, si se comprende bien, puede por sí solo remediar las lagunas de la enseñanza … El daguerrotipo es más que el calco, es el espejo del objeto…”[8]. Delacroix fue uno de los primeros pintores de renombre que, desde la etapa inicial de la fotografía utilizó la misma, de forma intensa y muy metódica, para apoyar sus estudios de anatomía y composición. Delacroix contó con los trabajos del fotógrafo Eugène Durieu, a quien el artista proveía instrucciones específicas de lo que necesitaba. Una muestra de esta fecunda relación fotógrafo/pintor (Durieu/Delacroix, en este caso), la encontramos en su obra Odalisca (1857), la cual es un ejemplo claro de su uso del documento fotográfico como base a la labor creativa. 

Eugène Durieu, modelo en daguerrotipo tomado en 1853.

Eugène Delacroix, Odalisca, 1857.

Sin embargo, Delacroix deja claro que el rol de la fotografía, su uso por el artista, debe ser como una indicación inicial, un referente; no con el propósito de una reproducción rígida y mecánica. Para Delacroix, prevalece en un plano superior la pintura, producto del genio artístico, aun cuando se utilice la fotografía como apoyo inicial: “… las imperfecciones que la máquina [la cámara] repite con fidelidad … el ojo corrige sin que nosotros seamos concientes … el trabajo de un artista inteligente; en la pintura es el espíritu el que habla al espíritu, y no la ciencia que habla a la ciencia … El artista [que intenta imitar rígidamente la imagen fotográfica] se convierte en una máquina enganchada a otra máquina.”[9] Así como Vermeer lo fue con la cámara oscura, Delacroix sin dudas fue uno de los precursores y más activos usuarios de la cámara fotográfica como apoyo al desarrollo de su obra artística. En su proyecto inconcluso de Las arcadas, Walter Benjamin apunta hacia lo que algunos llaman una actitud no antagónica, sino acomodaticia de Delacroix respecto al uso de la fotografía: “The paintings of Delacroix escape the competition with photography, not only because of the impact of their colours, but also (in those days there was no instant photography) because of the stormy agitation of their subject matter. And so a benevolent interest in photography was possible for him.”[10]

Al examinar tanto el modelo fotográfico como la obra final en Odalisca, comprendemos el planteamiento citado anteriormente de Delacroix, cuando exaltaba la utilidad del daguerrotipo como base inicial, pero reservaba siempre el plano mayor al “espíritu de la pintura”, esto es, la aportación única de la destreza y subjetividad del artista. Según corrobora Dominique de Font–Réaulx (2012), los referentes fotográficos utilizados por Delacroix eran usados por el pintor para dibujar, a modo de ejercicios manuales y mentales. Parafraseando al propio Delacroix, la imitación de la naturaleza, provista a perfección por la fotografía, debería tener el solo propósito de “deleitar la imaginación” del artista, no el simple copiado, por riguroso que pueda éste ser[11].  Otros pintores, como André Derain (1880–1954), no dejaron mucho espacio a la imaginación propulsada por Delacroix, limitándose al simple copiado, como ilustra el proceso de cuadriculado seguido para su cuadro Baile de Soldados (1903).

                                                               

      

André Derain, Baile de soldados en Suresnes, 1903. Modelo fotográfico, cuadriculado y obra final.

Han sido muchos los pintores que han hecho uso efectivo de la fotografía como referente inicial de su obra pictórica. No se trata meramente de artistas jóvenes o inexpertos, sino también artistas de renombre mundial, incluso maestros, propulsores de importantes movimientos artísticos: Van Gogh, Matisse, Gauguin, Cézanne, Degas, e incluso Pablo Picasso, en sus etapas iniciales previo al cubismo.  Como vemos, los impresionistas franceses tuvieron una identificación muy especial con el proceso fotográfico. Distinto a los neoclásicos o románticos, que utilizaron los atributos de reproducción mimética del nuevo medio para apoyar el realismo de sus obras, los impresionistas aquilataron y adaptaron otros aspectos del mismo, más que como elementos de imitación, como elementos de experimentación. Los planos de acercamiento, el retar y exceder los límites del encuadre, el desplazar los elementos centrales del centro hacia la periferia, y por supuesto, la experimentación en tonalidades y en la preeminencia de las sombras y texturas borrosas por sobre las líneas y volúmenes convencionales, entre otros aspectos, son elementos del impresionismo que tomaron como punto de partida la nueva experiencia fotográfica.  Sobre todo, en tono más filosófico, los impresionistas aquilataron el espíritu de libertad, de acción y movimiento, que representaba la fotografía, sacando al artista de los interiores tradicionales (palacios, residencias, templos) hacia los soleados paisajes exteriores.

Es interesante y quizás incluso simbólico, el que fuese el afamado fotógrafo parisino Félix–Tournachon Nadar, quien prestó su estudio fotográfico como centro de reuniones del joven y criticado movimiento impresionista, y que fuese en dicho estudio de Nadar, en 1874, que los impresionistas efectuaron su primera exposición pública, tras haber sido rechazados del salón de exposiciones por los artistas conservadores. 

Paul Cézanne, El bañista, c. 1885.

Edgar Degas, Las bailarinas azules, 1897.

Según nos presenta Font–Réaulx en su seminal estudio sobre la relación entre pintura y fotografía, otros artistas mantuvieron una relación agónica y contradictoria hacia el medio fotográfico, o al menos así lo trataron de proyectar ante el mundo. Un caso enigmático es el del pintor belga Fernand Khnopff (1858–1921), quien, propulsando el movimiento del simbolismo pictórico, incluso se expresó enemigo acérrimo de la fotografía como algo desastroso. Tras su muerte, sin embargo, salieron a luz pública decenas de modelos fotográficos utilizados por dicho artista, en muchos casos, en una reproducción de forma claramente literalista, como lo vemos en su obra Margarita posando en Silencio (1890). Aquí mostramos la pieza con la foto original usando como modelo a la hermana del artista.

                          

Fernand Khnopff, Margarita posando en silencio, 1890.

Entrado el siglo XX, un ejemplo singular del uso metódico y premeditado de la fotografía para la construcción de lo pictórico lo encontramos en el artista estadounidense Norman Rockwell (1894–1978). Rockwell no se consideraba a sí mismo “pintor”, sino más bien un ilustrador, y sin duda es considerado aún como uno de los más importantes ilustradores de revistas y publicaciones de todo el siglo XX. Sus ilustraciones, las cuales adornaron por décadas las portadas de diversas publicaciones, principalmente el Saturday Evening Post, son muy apreciadas en los Estados Unidos por su particular estilo de recrear una serie de valores y convenciones culturales, consideradas como afines a la sociedad norteamericana, particularmente a partir de los años de la postguerra (1940–1960)[12].  Lo interesante del caso de Rockwell, es que al recibir una comisión, desarrollaba un concepto del cuadro deseado y procedía a crear un montaje fotográfico lo más detallado posible, el cual luego reproducía casi al detalle, con sus modificaciones estéticas particulares. Para este proceso Rockwell tenía a su disposición diversos fotógrafos profesionales, e incluso se dice que guardaba un extenso inventario de vestuarios y utilería para dichos propósitos. No es de extrañar el por qué algunos críticos han alabado la capacidad de detalle, casi “fotográfica”, en la obra de Rockwell.

       

Norman Rockwell, Después del baile, 1957.

En el caso particular de Puerto Rico, más allá de las influencias generales del medio fotográfico sobre el arte pictórico, el más claro ejemplo de los usos de la fotografía en apoyo a la pintura, lo encontramos en un pintor cuyas obras son consideradas por muchos como sinónimo de puertorriqueñidad y de preservación del “mundo jíbaro”: Ramón Frade (1875–1954). Afortunadamente, para nuestro acercamiento a Frade, contamos con un importante ensayo investigativo de Mariel Quiñones Vélez, en el cual analiza con rigurosidad y gran atino la relación del artista con la fotografía, y la forma en que ésta era utilizada sistemáticamente para el desarrollo de sus obras[13].  Ramón Frade, a más de gran artista, fue un polifacético ser humano cuya educación y actividad profesional lo dotaron de un bagaje multidisciplinario, el cual –similar a los maestros del Renacimiento– le capacitó para integrar los aspectos técnicos e inspiracionales que conjugan toda creación artística. Arquitecto, ingeniero, agrimensor, y a más de de esto, fotógrafo, Frade adscribió una función fundamental al medio fotográfico.

Según explica Quiñones Vélez, Frade hereda su afición fotográfica directamente de su padre, Ramón Frade Fernández, fotógrafo itinerante asturiano, radicado en Puerto Rico durante el último tercio del siglo XIX. Huérfano a temprana edad y adoptado por un matrimonio español/dominicano, Frade estudiará primero en España y luego en República Dominicana, donde afianzará su vocación fotográfica trabajando como ayudante del destacado fotógrafo Julio Pou. Bajo su tutela incursará en la llamada fotografía “documental”, desarrollando fotos de las calles y edificios de Santo Domingo. Esta experiencia será expandida por Frade en su ciudad natal de Cayey, donde se establece a partir de 1902, desarrollando un “copioso registro fotográfico de la comarca cayeyana, paisajes y habitantes…transitando así en el terreno de la antropología social[14].” En este punto es importante destacar que, a través de este proceso de documentación fotográfica, Frade se constituye en eslabón o elemento de continuidad entre los compendios fotográficos desarrollados en la isla a fines de siglo XIX e inicios del XX[15], y la segunda gran oleada de inventariado visual desarrollado por las agencias gubernamentales bajo los proyectos desarrollistas a mediados de siglo[16]. Pero más allá de este inventario de escenas y estampas urbanas y rurales que sin duda sirvieron de fuente referencial para su trabajo artístico, Frade también utilizó, de forma sistemática y consecuente, el montaje de modelos fotográficos para la planificación y desarrollo de muchas de sus pinturas. Frade utilizó los modelos fotográficos incluso para algunas de sus obras más emblemáticas, como lo son El Pan Nuestro (1905), y La Planchadora (1948), la cual mostramos a continuación junto al modelo fotográfico original.

                                   

 Ramón Frade, La planchadora, 1948.

Muy similar al caso y los ejemplos discutidos con Eugène Delacroix casi un siglo atrás, en La Planchadora vemos claramente la intervención del genio subjetivo del artista, sobrepasando por mucho el apoyo referencial del registro fotográfico, expandiendo su ámbito de visión, añadiendo un imaginario de elementos costumbristas inexistente, a través del entorno rural (la choza, el paisaje, el pilón que sirve de apoyo a la improvisada tabla de planchar), y sobre todo, creando un semblante sonreído que irradia e ilumina toda la escena, comunicando una atmósfera y actitud de optimismo y alegría entre el entorno de pobreza; actitud que a todas luces está totalmente ausente en el registro original. Frade hace gala aquí del “espíritu de la pintura” exaltado por Delacroix; y al igual que éste deja establecido que la utilidad de la fotografía para el artista no radica en la copia mimética, sino en proveer el fundamento, el andamiaje necesario referente a las formas, los volúmenes, los planos –fundamentos sobre los cuales el artista habrá de elaborar y aportar su destreza, su visión y sentimiento.

Al igual que Delacroix, así como de los renacentistas antes que éste, o de los usuarios de la cámara oscura como Vermeer, Frade –el artista/arquitecto, el artista/agrimensor, el artista/fotógrafo– aquilataba la función del proceso científico como base fundamental para dominar lo que él consideraba el corazón y esencia misma del arte pictórico: la forma. En sus propias palabras:

“La técnica del arte del pintor persigue dos objetos diferentes: reproducir la forma por medio del dibujo y del color por la pintura. La forma existe independiente del color, éste no forma parte integrante de la forma. Varios objetos pueden tener el mismo color pero únicamente la forma puede determinarlos. Píntese en un lienzo el color rosa y por exacto que esté, sin el dibujo no dará la idea de la flor; en tanto un simple croquis, por imperfecto que sea, la evocará puesto que el dibujo es el cuerpo mismo de la obra pintada: es la ciencia[17].” (énfasis nuestro)

Comprendemos pues, el por qué para Frade no existían los complejos ocultos de un Khnopff ante el uso artístico de la fotografía. Existen muchísimos ejemplos adicionales para ilustrar la forma contundente en que la fotografía ha servido de referente, modelo, apoyo e inspiración, no solo al pintor, sino también a escultores, grabadores y muchos otros artistas. Nos parece que los ejemplos compartidos cumplen nuestra intención de ilustrar esta historia de complicidad, muchas veces oculta tras los bastidores de los viejos estudios fotográficos, y desconocida para un amplio sector del público. No hemos incursionado aquí tampoco en toda la dimensión de la fotografía como arte, en sí misma, de forma independiente y autónoma. Es éste un campo inmenso de discusión, con sus propias controversias y repercusiones. Pero debemos finalizar con algunas líneas, por breves que deban ser, sobre un aspecto que nos intriga respecto a todas estas obras de arte que, de una forma u otra –sean copias directas o referentes inspiracionales– tiene su origen en un registro fotográfico: ¿Y qué del aura? ¿Qué de la naturaleza aurática de estas obras de arte, si su génesis deriva de una reproducción mecánica?

Para Benjamin la fotografía no es otra cosa que un método, una técnica mecánica de reproducción; no es una obra de arte, no es la imagen real, original. Una verdadera obra de arte, la imagen original (lo que en la crítica post–benjaminiana llamaríamos el referente mismo), se distingue por ser única, singular, por lo tanto es y ocurre en un solo tiempo y espacio, y por lo tanto es irrepetible. Dicha unicidad y singularidad constituyen para Benjamin el “aura” de la obra de arte, un aura o “irradiación” de autenticidad que es gradualmente destruida a medida que se reproduce:

“Pero, ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse … ‘traer más cerca’ de nosotros las cosas (o, más bien, de las masas), es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier situación, reproduciéndolo. Día a día se hace más acuciante la necesidad de adueñarse del objeto en la máxima cercanía de la imagen o, más bien, de la copia. Y la copia … se distingue de la imagen sin ningún género de dudas. La singularidad y la permanencia aparecen tan estrechamente entrelazadas en esta última [la imagen] como la fugacidad y la posibilidad de repetición en aquella [la copia]. Quitarles la envoltura a los objetos, hacer trizas su aura, es el rasgo característico de una percepción cuya sensibilidad para todo lo igual del mundo ha crecido tanto que incluso se lo arranca a lo singular mediante la reproducción[18].” (notas, énfasis y subrayado nuestro)

¿Tiene aura una obra de arte que, aunque “nueva” o recién creada, esté modelada sobre un registro fotográfico de un referente original? Para considerar esta interrogante, tomemos por ejemplo, una pintura creada previo al daguerrotipo; incluso sin intervención de una cámara oscura.  Tomemos, digamos, un cuadro de Da Vinci o Miguel Ángel. Como hemos ya expuesto, ambos maestros renacentistas pasaron cientos de horas estudiando el cuerpo humano, sus detalles anatómicos, visitando morgues, o incluso en visitas clandestinas a tumbas y cementerios. Tras muchas horas de tediosa y ardua observación levantaron detallados dibujos a lápiz con detalles minuciosos, que serían la base de sus célebres obras pictóricas, frescos y esculturas. De la observación al dibujo; del dibujo al trazado; del trazado al cuadro final. ¿Qué aporta el registro fotográfico a este proceso? ¿O qué le quita? Sin dudas, la fotografía no es una pintura; no produce una pintura. La técnica fotográfica, como apuntaba Delacroix (ya citado), ayuda a “corregir los errores del ojo”, luego de lo cual, el artista aportará su “imaginación” en el “espíritu del arte”.  Para Frade, esa “ciencia” que constituye el estudio fotográfico, aportará mayor precisión en la reproducción de las formas, los volúmenes, los planos; pero será el artista el que aplicará su genio, su imaginario, hasta el resultado final.

De esta forma, ni la Odalisca será el retrato casi desnudo e insinuante de Durieu, ni la Planchadora será una chica seria fotografiada frente a una sábana en un estudio. Serán nuevas expresiones artísticas; la primera, una enigmática escena de comedido erotismo, de claras connotaciones orientalistas; la segunda, una hermosa escena costumbrista de la ruralía puertorriqueña, con una atmósfera de optimismo y alegría muy poco común en los campos isleños de los años cuarenta. Sin duda, dos obras de arte únicas, irrepetibles. El proceso fotográfico aportó, facilitó, viabilizó su creación. Una vez creadas, podemos afirmar que sí ostentan esa cualidad aurática que las distingue y las separa como obras de arte singulares e irrepetibles. Por supuesto, una vez creadas estarán sujetas a reproducción, a masificación, al proceso de secularización que – acorde a Benjamin– les privará irremediablemente de esa misma singularidad, pasando a ser, de objeto de culto, a objetos de consumo.

Consumo y apropiación de la copia, ya sea en una replica que adorne nuestra pared, o un mouse pad en nuestro escritorio, o las páginas de un ensayo crítico que, en su intento por reivindicarlas, las siga degradando.


[1] En el caso de Vermeer, debe notarse que muchos de sus cuadros fueron ambientados y desarrollados en un mismo cuarto (véase, por ejemplo, El Arte de la Pintura, La Lechera, Mujer en azul leyendo, Mujer sujetando una balanza, La lección musical; entre otros. Esto facilitaba la aplicación del proceso de cámara oscura. Sobre Vermeer y la cámara oscura véase http://www.essentialvermeer.com/camera_obscura/co_one.html#.WWUb6H-GPIU, http://www.bbc.co.uk/history/british/empire_seapower/vermeer_camera_01.shtml, y https://www.nga.gov/exhibitions/verm_4.shtm, entre otros. En 2013 un inventor de nombre Tim Jenison publicó un documental titulado Tim’s Vermeer, en el cual intentó reconstruir una de las más famosas obras del pintor creando su propia cámara oscura. Véase https://www.youtube.com/watch?v=GFfmc4e7KgM).

[2] La invención fotográfica –desarrollada sobre la base de los estudios de Nicéphore Niépce, Louis-Jacques Mandé Daguerre y William Henry Fox Talbot, entre otros– vino a solucionar lo que nunca pudo hacer la cámara oscura; lograr la fijación permanente de las imágenes sobre un soporte o superficie.

[3] Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Antonio Machado Libros, 2017, p. 232.

[4] Carta de John Ruskin a W. Harrison (12 de agosto de 1846), citada en Bajac, Quentin. La invención de la fotografía: La imagen revelada. Barcelona: Blume, 2011, p. 146.

[5] Carta de Eugene Viollet-le-Duc (14 de octubre de 1836), citada en Ibidem, p. 132.

[6] Freund, Gisele. La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili, 1974, pp. 13-15.

[7] “The Edinburgh Review”, January 1843. Goldberg, Vicky (ed.). Photography in Print: Writings from 1816 to the Present. Albuquerque, NM: University of New Mexico Press, 1981, p. 63.

[8] Delacroix, Eugène. “Revue Des Deux Mondes” (septiembre, 1850), citada en Bajac, Quentin. La invención…, op. cit., pp. 147-148.

[9] Idem.

[10] Benjamin, Walter. Arcades Project. Translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999, p. 678.

[11] Font-Réaulx, Dominique de. Painting and Photography: 1839-1914. Paris: Flammarion, 2012, p. 232.

[12] Finch, Christopher. 102 Favorite Paintings by Norman Rockwell. New York, NY: Crown Publishers, 1978.

[13] Quiñones Vélez, Mariel. Frade y la fotografía: Retrato del puertorriqueño. Disponible en: https://www.academia.edu/12903020/Frade_y_la_fotograf%C3%ADa_retrato_del_puertorrique%C3%B1o

[14] Ibidem, pp. 1-2

[15] Según muy bien destaca Quiñones Vélez, entre estos inventarios fotográficos de entresiglos se destacan los famosos “álbumes” de Feliciano Alonso, José P. Camy y Eduardo López Cepero. Ibidem, p. 3.

[16] Durante los años 1940 y 1950 varias agencias federales y locales desarrollaron diversos proyectos de documemtación fotográfica sobre las condiciones sociales y económicas en Puerto Rico, así como sobre el desarrollo de diversos proyectos públicos. Destacan de forma particular los trabajos de Jack Délano a partir de 1941 como fotógrafo de la Farmer Security Administration (FSA), bajo la dirección de Roy Stryker.

[17] Cita del artista. Ramón Frade, PROA, Museo de Arte de Puerto Rico. Disponible en:  http://www.mapr.org/es/museo/proa/artista/frade-ramon

[18] Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1939)”, en Millanes, José Muñoz (ed.). Walter Benjamin: Sobre la fotografía. Valencia: PRE-TEXTOS, 2008, pp. 41-42.

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