APUNTES FINISECULARES: JUAN ACHA Y LA POSTMODERNIDAD

Referirse a la obra y acción de Juan Acha (1916-1995) en el arte latinoamericano es entrar de lleno en el proceso de elaboraciones teóricas, de práctica activa y conexiones efervescentes que se dieron en el arte de la región durante el ejercicio profesional de este teórico, crítico y profesor peruano–mexicano, período que abarcó desde 1958, cuando aparece su primer artículo, hasta 1995, año de su muerte. Son conocidas las propuestas de sus primeros artículos y libros en los que proponía, entre otras muchas cuestiones, la independencia artístico–visual, la redefinición del arte, la crítica como forma de elaboración teórica, la asunción de lo popular, lo no–objetual, el conocimiento, la disertación continua y la identificación latinoamericana como medios para un arte “propiamente” latinoamericano. Utilizando para ello una metodologia ecléctica en donde predominó el marxismo, la sociología del arte, el estructuralismo, entre muchas otras disciplinas; en donde procuró la utilización de las herramientas adecuadas para el estudio de los distintos niveles, actores y demás elementos del sistema del arte. Sin embargo, a partir de mediados de la década del ochenta del siglo pasado, sus propuestas se fueron topando con la imposibilidad de su realización, cuando el desencanto histórico y la volatilidad de los relatos comienzan a tomar importancia dentro del ambiente cultural y artístico de América Latina. En estas breves líneas haremos referencia a algunos de sus textos y propuestas de la última etapa de su vida y obra, para conocer al Acha de fin de siglo y su relación con la escena artística de esa época.

La cercanía del fin de milenio aceleró cambios en los que ya no era viable ni plausible sostener un proyecto teórico–crítico sobre el arte latinoamericano, tal y como pretendía Acha. Hechos como la claudicación del proyecto socialista con la caída del Muro de Berlín y el desmantelamiento de la Unión Soviética, el gran cambio de paradigma que representó la asunción de la postmodernidad y su implantación como enfoque teórico —difuso y caótico— en boga, bajo el cual se estudia y analiza toda producción cultural. A lo que se suma la pérdida de interés en la especificidad del discurso artístico, que ha dejado de ser relevante para incorporarse dentro del discurso multidisciplinar de los estudios culturales y demás enfoques generalistas. A grandes rasgos, estas y otras circunstancias pueden ser tomadas como las causas por las cuales las propuestas de Juan Acha parecen haber dejado de ser viables y referentes dentro del pensamiento sobre el arte latinoamericano. Ante esta situación, da la impresión de que el crítico sucumbe ante el entorno y la imposibilidad de elaborar un relato, una propuesta positiva en un mundo donde han cambiado las normas que lo regían, esas que abogaban por el progreso y la transformación social.

En sus últimos textos parece seguir rondando la misma problemática que motivara sus escritos de los años setenta: Latinoamérica sigue sin producir artística ni visualmente modelos propios. La esperanza que había surgido años atrás, debido al cese de modelos foráneos que importar, guiada por el fomento y empuje de una producción propia en la región, parece haberse destruido y ya no aparecerá en la prosa de nuestro autor. En un libro publicado en 1994, afirma: “Es de lamentar que nos abstengamos de utilizar las artes para conocer nuestra América y que no empleemos los conocimientos de ésta en el desarrollo de nuestras artes. Operamos en sumisión sensorial, sensitiva y mental a los patrones del oficialismo occidental.”

Juan Acha. Las culturas estéticas de América Latina. 1993.

Aunque su pensamiento ha perdido el arroje utópico que lo motivaba, su trabajo no cesa, así como su contacto con otras poéticas finiseculares. Pero no olvidemos que el Acha de la década de 1990 ya es un profesional asentado, tanto en su carrera como en su pensamiento y tiene más de setenta años. Conoce la teoría de moda, la postmodernidad, pero no le interesa como enfoque de estudio. No obstante, siempre le han interesado los postmodernismos, es decir, los lenguajes artísticos que provienen de la ruptura que viven las artes durante el siglo XX, especialmente marcadas por la segunda posguerra y todo lo que ésta significó en el mundo de las artes visuales. En 1991 publica un texto revelador al respecto, Los posmodernismos y nosotros, y con él parece decidirse a afrontar públicamente una problemática que ya tiene algunos años dentro de las preocupaciones de otros autores. Para el peruano–mexicano esta corriente se encuentra viciada por el exceso de lenguaje académico y “a nuestro juicio estamos en la más persuasiva de las trampas que la cultura occidental oficial tiende a nuestros catedráticos. Es cuando los proclives al academicismo caen subyugados por atractivos intelectualismos, que los alejan de la realidad concreta y que les imponen los exhibicionismos auto remunerativos: vocear las virtudes del instrumento sin el propósito de usarlo”. Ante ese alejamiento de la realidad, asegura que “definitivamente, no es para los del Tercer Mundo este uso suntuario de las teorizaciones del posmodernismo. Para ser precisos, se trata de un pensamiento analítico interesado en conocer realidades y no en transformarlas”, por tal motivo, “preferimos el pensamiento programático con fines amantes de los cambios.”

Llama la atención el grado de decepción que Acha vive en los noventa por unos lenguajes que él mismo defendió con cierta vehemencia unos años atrás. En su libro Las culturas estéticas de América Latina (1993) nuestro autor hace un recorrido por la historia reciente de las artes de la región desde su postura teórica. Se interna en algunas apreciaciones sobre las distintas manifestaciones no–objetualistas que recorrieron la región, desde lo que ocurrió en Perú, Chile, Brasil y México, pasando por Caracas y las expresiones del colectivo El Techo de la Ballena, por Buenos Aires con el Instituto Di Tella, para concluir con la famosa acción realizada en Rosario “Tucumán Arde”. Aunque todas ellas tienen relevancia dentro de la historiografía del arte de la región, para el autor no se supieron aprovechar las posibilidades creativas que ofrecía la desmaterialización del arte y la impronta conceptual que podía significar, reduciéndose a veces a epígono de las producciones foráneas o no pudiendo trascender el plano político, entre otras limitaciones que el crítico considera al respecto. Lo cierto es que sentencia: “a nuestro juicio, ningún país latinoamericano ha podido, hasta ahora, asimilar la desmitificación de las artes y aceptar la realidad concreta de éstas: ser medios de dominación, en la práctica”. De esta manera, “los no–objetualismos de los sesenta sirvieron de muy poco para desmitificar el arte. Todavía hoy seguimos sobrevalorando a los objetos y mitificando al artista.”

La frustración por los hechos ocurridos a finales del pasado siglo realmente afectó las bases estructurales sobre las que se construyó su pensamiento e hicieron que nuestro autor se encontrara ante la necesidad de empezar una revisión histórica de las artes y las sensibilidades estéticas de la región, que se materializó en los libros publicados en esta década. Esta acción nos lleva a un Juan Acha decepcionado, que además cae en severas contradicciones con su quehacer y visión sobre las prácticas artísticas que él mismo defendía. Si en los años setenta y principios de los ochenta el arte latinoamericano había conseguido realizar una producción interesante debido a que tuvo que replegarse a su realidad para hacer obras de acuerdo con lo que sus necesidades inmediatas demandaban, éstas ya no tienen la valía que representaron para el autor. “Ahora bien, si miramos nuestra actual situación, hemos de convenir que nuestras artes plásticas no han generado, durante los setenta y ochenta, obras valiosas por responder a escondidas necesidades de su comunidad artística ni valiosas por satisfacer exigentes expectativas nacionales o internacionales”. En fin, el problema para el autor es que no se siguieron sus propuestas debido a que sigue faltando “la complementariedad de las prácticas con las teorías”, algo que se hacía necesario a partir de los setenta cuando el artista ya no podría valerse sólo del talento y requería de un conocimiento de la realidad capaz de ayudarlo a hacer una producción que consiguiese redefinir el arte: “ni eran conocidas nuestras realidades concretas ni nuestros artistas supieron enfrentar los problemas reales de redefinir el arte. A lo único que atinaron fue a tomar la obra como instrumento político o social […] siguieron con las mismas ideas anticuadas de artistas y con medias tintas subvertían los conceptos fundamentales del arte.”

Así, en plena euforia de la postmodernidad, el autor no se interesará por esta vía de creación y pensamiento visual para la región. E incluso los sucesos que ocurren a su alrededor que desplazan los cimientos sobre los que se ha formado su pensamiento, provocan que el autor revise la historia de las artes visuales de América Latina y, con ello, su participación, con cierto desánimo y cargado de contradicciones y fuertes críticas. A medida que avanza la década parece dejar de interesarle este tipo de lenguajes, insinuando una vuelta a la pintura como expresión latinoamericana válida para lograr esa transformación de la realidad por medio del arte. Aunque no olvidemos que también se decanta por la estética y el estudio de la sensibilidad, y aquí se dan otros aspectos interesantes que hacen que no todo su trabajo se vea tan desplazado, como da cuenta su libro Las culturas estéticas de América Latina o Aproximaciones a la identidad latinoamericana.

 

 

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