La pintura en las nubes: Jaime Romano

blank

“El color va con las razas simples, los campesinos y los salvajes”

—Le Corbusier, L’art decoratif d’aujourd’hui (1925)

blank

“En un amarillo verdoso aún no distingo nada azul. Para mí, el verde es una parada de tren en el coloreado camino del azul al amarillo, y el rojo es otro”

—Ludwig Wittgenstein, Remarks on color (1951)

blank

“Para poder usar el color de modo efectivo hay que reconocer que el color engaña continuamente”

—Joseph Albers, Interaction of Color (1963)

blank

“El color es conocimiento”

—Donald Judd, Some aspects of colour in general and red and black in particular (1994)

blank

No puedo hablar de la obra de Jaime Romano si no comienzo por ese metamórfico y complejo ornamento del cielo: la nube “barroca”, la que, según Heinrich Wölfflin, captura la diferencia entre el dibujo y la pintura, entre la pintura guiada por el dibujo y la pintura desatada gracias a la mancha: Renacimiento vs. Barroco. Propongo que esta nube barroca vehicula, concierta y define gran parte de la obra de Romano.
Será Hubert Damisch quien retome esa nube barroca al proponernos una teoría de la nube que se desdobla en una historia de la pintura. Su base: los frescos de Correggio en diversas cúpulas donde, para acomodarse a la estructura abovedada, el artista crea cielos en trampantojo con nubes dinámicas, metamórficas, para suscitar un mimetismo aparente y una vaga noción de perspectiva monofocal. Gracias a esas nubes, Correggio es hoy día reconocido como el primer “barroco”.
Constituidas de manchas cuyo cromatismo las hace parecer moverse en el cielo abierto, las nubes de Correggio literalmente “corrigen” el espacio para simular una bóveda… celeste. Con esas nubes, la distancia pierde su mensura, el ojo detecta movimiento y la bóveda de piedra queda abolida, transubstanciada en cielo nuboso, indefinido. Según Damisch, este proceso pictórico crea una distinción entre proponer una imagen “denotativa” y una “connotativa”, dando así un salto importante entre lo “figurativo” y lo “expresivo” al abandonar la “imitación” para abrazar la “estilización”. Recordemos la famosa máxima de Buffon: “El estilo es el hombre.”

La nube barroca, en la obra de Romano, es paradigma formal y anecdótico de sus composiciones, y es la que acoge lo que en esta pintura me parece más idiosincrático y más contemporáneo: el acercamiento al color. Debo decir que la palabra “nube” no destaca en los textos de Romano que aparecen en el catálogo de su exhibición en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, y la palabra “color” surge apenas dos veces y sin referirse a la evidente importancia de este elemento en sus obras.
La palabra que Romano sí repite en sus textos es “imagen”. Bien miradas, la mayoría de estas imágenes se fundamentan en la abstracción nubosa, híbrido atmosférico entre lo gaseoso y lo líquido, menos “cosa” que estado de la materia, y cuya forma es lo amorfo, y su densidad, variable. La nube como lo apreciaron los pintores occidentales desde Correggio, pasando por los italianos del barroco y luego ingleses como Turner, John Constable y David Cox, y eventualmente, en general, las nubes impresionistas, incluso las catedrales nubosas de Monet y los cielos inverosímiles de van Gogh que un día desembocarían en los neblinosos paisajes de Richter y sus espectaculares pinturas de nubes sobre el mar —reaparece en Romano para expresar su aspiración a, y cito, “adquirir esa capacidad de transmisión precisa y sucinta lograda por los grandes maestros … que atrapan la atención y arropan la emoción”. Romano logra lo que logró Correggio: saltar de lo denotativo a lo connotativo y privilegiar la expresión a expensas de la figuración.

En el ensayo autobiográfico que Romano incluye en el catálogo de esta exhibición, el artista rechaza toda ortodoxia del arte, y reniega de ser “pintor abstracto”. Esto es interesante y me lleva a confirmar cómo ha sido la nube su imagen predilecta precisamente porque siendo “materia” es, de suyo, abstracta y, siendo nada en el aire, conforma un poderoso prisma cuyo cromatismo sorprendente nos encandila al transmitirnos esa emoción de sentirnos atrapados en la imagen. En realidad, la nube no “es”: la nube “ocurre”, es fenómeno evanescente, cambiante, es “falso objeto” tridimensional sobre un cielo que se ve plano sin la nube. Un ejemplo de esto es El destino final de los dioses (2010), donde el artista, replanteando el gesto de un Gerhard Richter, confunde cielo, mar, nube, muro, suelo, y desestabiliza las relaciones entre los elementos de la composición.
El artista utiliza todas las características observables en la nube —y pienso en las pasmosas intuiciones que anota Leonardo da Vinci sobre la turbulencia atmosférica y los remolinos de agua— para construir composiciones que exaltan el carácter nuboso de la superficie pictórica, la densidad mayor o menor del color en ciertas áreas, y un cromatismo que va desde la gradación sutil —como en la hermosa El éxtasis de Santa Teresa (1981), en El jardín de Claudio-barruntos (2001) y en la extraordinaria La soledad del samurái-transfiguración (2005-2013)— hasta la violencia que tridimensionaliza la superficie de un cuadro como Vislumbres enigmáticas 20 (1998) mediante el útil efecto de “push and pull” entre colores fríos y calientes que detalla Kandinsky.

vislumbresblank

Romano destaca en sus textos pasión por el fragmento, por los recuadros dentro del marco del cuadro, cada uno de los cuales tiene las virtudes del marco que, según José Ortega y Gasset, crea dentro de sí “una isla de arte”, como en Icaria 9 (1976). Nuestro artista conoce la importancia de estos recuadros que se abisman entre sí, y sabe que aíslan imágenes en sucesión con frecuencia abrupta, como suele ocurrir cuando se arranca de su contexto parte de una imagen. Pero casi todas estas “islas de arte” contienen nubes variopintas que pugnan por desbordarse sobre la isla adyacente. Y si la nube de Romano es dinámica, más aún se dinamiza cuando lucha con su vecina, ya sea por su gama cromática particular, ya sea por la cualidad de su contorno. Romano nos regala cielos dentro de cielos, cielos desbordados en otros cielos, todo ello ilusión tan desmaterialiazda como las verdaderas nubes son.

icaria ix (2)

Las aguadas de Romano, aplicadas unas sobre otras para crear densidades de un color o variantes aparentemente infinitas de color, potencian superficies cuidadosamente trabajadas. Sus pinturas delatan una complejidad cromática tal que el ojo se ve forzado a abandonar todo territorio visual conocido. Tendría yo que repetir con Le Corbusier, pero sin el tonito despectivo de Le Corbusier, que su color es “primitivo”, pero no porque la obra de Romano sea burda o simple, sino mezclada, totalizante, sobrecogedora, intuitiva y misteriosa por lo que guarda dentro y a veces transparenta. Romano parece pintar situado en el origen mismo de la pintura, antes de que el “Hágase” separara el color y la materia. Su maestría cromática es tal que me recuerda a Wittgenstein decir que los colores “discretos” son como paradas de tren en un colorido camino que nos lleva hacia otro color: el color de las imágenes de Romano nos rapta en ese tren veloz pues queremos seguir viendo colores desconocidos.
Joseph Albers nos lo advertía: hay que reconocer que todo color engaña. Un color puede llevar en sí la larva de otro color según se lo ubique, o cómo se lo aplique o cómo se lo oculte bajo otro anterior, o según algún accidente imprevisto o “controlado” por el artista. Con Romano vamos descubriendo que no hay colores puros, sino coyunturales, estratégicamente contextualizados en esa isla de arte que un cuadro es. Quizás sea el color de Romano su mayor expresión de sabiduría, en el sentido en que Donald Judd dice que “el color es conocimiento”.
Ahora bien, la cuestión de si Romano es o no un artista abstracto merece comentario. Su deseo de transmitir sus emociones y pensamientos en su pintura nos retrotrae a aquella espiritualidad que buscaban los primeros abstractos del siglo XX, recogida en ensayos teóricos de, entre otros, Piet Mondrian y Vasili Kandinsky. Igualmente, el desarrollo de tendencias abstractas como el geometrismo y la abstracción colorista pura tuvo sus manifiestos. También artistas como Paul Klee teorizaron su propio estilo, en especial, el papel del color en el arte, su “pureza” y la tensa colaboración entre la línea y el color, el dibujo y la mancha. Las imágenes de Romano decididamente se alinean con elementos de las diversas tendencias abstractas. Esto choca con la guerra de Romano contra ser tildado de “abstracto”. Por el contrario, sus obras son abstractas en tanto y en cuanto se alejan dramáticamente de lo mimético. Su uso del color le sitúa entre los abstractos. ¿Por qué la resistencia a ser considerado como tal?

Luego de mucho cavilar, creo que esa resistencia viene de su deseo de controlar el significado de sus obras. Testigos de esa búsqueda de control son los títulos que adjudica el artista a cada una de ellas, y las pormenorizadas explicaciones de algunas de sus pinturas emblemáticas que nos ofrece en el catálogo. Sabemos que la titulación siempre ha sido debatida en el arte abstracto. Y bien puede alegarse que la fascinación por la abstracción durante buena parte del siglo XX se debió, en gran medida, a que liberaba al espectador de la carga semántica que imponía el arte figurativo tradicional. Aquí vemos una curiosa contradicción entre el deseo de control y las palabras de Romano cuando afirma que “las grandes obras son conversaciones abiertas a las cuales se nos invita a participar”.
Históricamente, el arte abstracto propició el desarrollo de lo que Jacques Rancière llama un “espectador emancipado”. Nos dice que “la emancipación comienza cuando retamos la oposición entre ver y actuar… cuando comprendemos que ver es también una acción que confirma o transforma la distribución [entre dominación y sujeción]… El espectador también actúa. Observa, selecciona, compara, interpreta”. El espectador emancipado colabora con el sentido de la obra, asume su complejidad dada esa polisemia que surge de la ambigüedad que caracteriza todo arte. Por otra parte, el control del significado reduce la complejidad de la obra a mero enigma, es decir, a una adivinanza que tiene una sola respuesta que cualquiera se aprende y repite. Y esta no es la experiencia de la espectadora que esto escribe, al exponerse a la obra enriquecida y compleja de Jaime Romano. Y aunque quizás él tenga razón al decirnos una y otra vez que su pintura no es abstracta en sí, yo le contesto que quizás no lo sea gracias a la nube, que es, en esencia, la abstracción hecha materia en el espacio pictórico y en el mundo material, y valga la redundancia.

La curaduría de Jaime Romano: Introspección – 1967-2014, efectuada por Enrique García Gutiérrez, quien elabora sabiamente sobre la preferencia de Romano por crear series de “tema y variaciones”, trae a cuento la amplitud de la obra de este artista cuyo trabajo medra en el perfeccionismo y la meticulosidad gozosa. Esta curaduría convoca un tesoro de propuestas pictóricas diversas, reflexiones y técnicas de trabajo, e incluye también dibujos en carboncillo y objetos, construcciones de pared y collage, todo impecable y ponderado.
La exhibición cuenta con un catálogo con las obras en sala, un ensayo del curador y varios textos del artista. El orden de obras en el catálogo es diferente al orden de sala, y éste último fue el que más me ayudó a apreciar la calidad de Romano. El diseño de sala, de Marianne Ramírez Aponte, directora del MAC, sincroniza con los ritmos de Romano, de modo que los visitantes puedan apreciar los temas y los modos de trabajar del artista.

Concluyo diciendo que, si bien una primera mirada a la obra pictórica de Romano nos invita a clasificarlo como pintor abstracto, lo cierto es que, en diálogo con una larga tradición de pinturas de nubes, él parece haber pactado con dos retos a la vez: su pasión por el contrapunto entre lo amorfo y lo anguloso; y la cualidad irreal de un cromatismo que surge, quizás, del carácter prismático de la nube, en tensión con la insistencia del artista a cuestionar y a la vez retener, con un celo notable, la ilusión perspectivista.
¡Bravo, Jaime Romano!

La exhibición Jaime Romano: Introspección – 1967-2014, curada por Enrique García Gutiérrez, estará abierta en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico hasta el 25 de septiembre de 2015. Para más información, pueden visitar el siguiente enlace.

blank

Bibliografía de referencia:

Albers, Joseph. Interaction of Color. New Haven: Yale U Press (2006).
Buci-Glucksmann, Christine. “Klee et la calligraphie figurative”. Philosophie de l’ornement. Paris: Galilée (2008): 113-124.
Colli, Giorgio. “Enigma”. La sabiduría griega. Madrid: Trotta (1995): 445-450.
Damisch, Hubert. A Theory of /Cloud/. Toward a History of Painting. Stanford: Stanford U Press (2002).
Elkins, James. “Calming the delirium of Interpretation”. Why are our Pictures Puzzles? On the Modern Origins of Pictorial Complexity. New York: Routledge (1999): 155-174.
Fer, Briony. On Abstract Art. New Haven: Yale U Press (2000).
Kandinsky, Vasili. “B. La pintura”. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós (1996): 49-108.
Pawlik, Johannes. “Cuerpos cromáticos. La “estrella elemental”, según Klee. Colores negro, blanco y gris”. Teoría del color. Barcelona: Paidós (1996): 77-84.
Rancière, Jacques. “The Emancipated Spectator”. The Emancipated Spectator. London: Verso (2009): 1-23.
Richter, Gerhard. Landscapes. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag (2011).
Ramos Collado, Lilliana. “Encancaranubladores: JMW Turner y Gerhard Richter ante la imagen histórica”. En http://www.80grados.net/encancaranubladores/ y en https://bodegonconteclado.wordpress.com/2015/04/15/encancaranubladores-jmw-turner-y-gerhard-richter-ante-la-imagen-historica/.
Romano, Jaime. Jaime Romano. Introspección – 1967-2014. San Juan: Museo de Arte Contemporáneo (2015).
Varnedoe, Kirk. Pictures of Nothing: Abstract Art Since Pollock. Princeton: Princeton U Press (2006).
Wittgenstein, Ludwig. Remarks on Colour. Berkeley: The U of California Press (1978).

Print Friendly, PDF & Email

Comments are closed.