CampGrounds (AK): el paisaje y la incertidumbre de caminar en la naturaleza

Henry David Thoreau, en su ensayo Caminar, publicado en 1861, señala: “La verdad es que hoy en día no somos, incluidos los caminantes, sino cruzados de corazón débil que acometen sin perseverancia empresas inalcanzables. Nuestras expediciones consisten sólo en dar una vuelta, y al atardecer volvemos otra vez al lugar familiar del que salimos, donde tenemos el corazón. La mitad del camino no es otra cosa que desandar lo andado. Tal vez tuviéramos que prolongar el más breve de los paseos, con imperecedero espíritu de aventura, para no volver nunca, dispuestos a que sólo regresasen nuestros afligidos reinos, como reliquias, nuestros corazones embalsamados” [1].

El paisaje y la representación de la naturaleza se ha convertido, a través de su historia, en una construcción de la imaginación, que va conformando paulatinamente la memoria individual o colectiva. A partir de nuestra relación con la naturaleza hemos desarrollado la idea del paisaje, una invención enmarcada en el contacto cultural de las distintas sociedades. El entendimiento, observación y asimilación de estos parajes permiten una clara distinción del término originario. La extrapolación de significados entre el paisaje y la naturaleza ha tomado un papel relevante a nivel histórico en la formación de nuestras identidades territoriales y en nuestra concienciación de las conexiones entre paisaje, lo nacional, la memoria histórica y la colectiva.

A raíz de estas propuestas, el historiador del arte Javier Maderuelo ha indicado que “el paisaje no es un ente objetual ni un conjunto de elementos físicos cuantificables, tal como lo interpretan las ciencias positivas, sino que se trata de una relación subjetiva entre el hombre y el medio en que vive, relación que se establece a través de la mirada” [2]. La representación de estos paisajes ha permitido crear en el espectador una conciencia por el territorio, un territorio demarcado por la relación del individuo con los ámbitos cultural, social y político. Nuestra noción del paisaje puede ser representado partiendo de la experiencia citadina o de la naturaleza, puede reproducir espacios mentales o físicos, y también estos espacios pueden hacer referencia a mundos inalcanzables, como si la representación de estos permitiese alcanzar lo inalcanzable, la consecución de la utopía.

En los últimos años, mi investigación creativa ha estado muy influenciada para la fotografía de paisaje del siglo XIX, en particular, por la mirada antropológica de la fotografía exploratoria del oeste norteamericano y del Paralelo 49. Estas exploraciones históricas se realizaron bajo esfuerzo gubernamental y por iniciativas privadas a partir de 1857, para hacer un inventario visual de los recursos naturales existentes en los Estados Unidos continentales y en Alaska. La representación fotográfica de estos territorios, realizada por Timothy O’Sullivan, William Henry Jackson, Edward Curtis y Carleton E. Watkins, permiten crear unos paralelismos contemporáneos con las primeras fotografías que Neil Armstrong y Buzz Aldrin hicieron de la luna tras el alunizaje del Apollo 11. Estas similitudes pueden estar conectadas a través de la representación de lo desconocido, puesto que el fotógrafo surge como testigo documental de estos paisajes incomprendidos.

Este tipo de fotografía, así como la pintura realizada por la Escuela de Pintura del Río Hudson en los Estados Unidos, han permitido desarrollar una identidad nacional y territorial en torno al paisaje. En el caso de la pintura de la mencionada Escuela, Thomas Cole y Albert Bierstadt pretenden crear un paisaje con unas claras intenciones moralizantes, donde se hacen constantes referencias a la espiritualidad. Observando el trabajo de estos dos artistas, historiadoras del arte como Amparo Serrano advierten que “esta escuela de pintura no es solo una escuela moralista; es también una escuela ideológica”. Además, la influencia de lo pintoresco y de lo sublime en las escuelas de pintura del siglo XIX va a influenciar la visión estética del fotógrafo paisajista, y esta influencia va ha perdurar hasta el siglo XX.

Rachel McLean Sailor señala que “la fotografía del paisaje del oeste estaba firmemente vinculada a la oportunidad y a la identidad nacional” [3]. La exaltación gráfica de sus maravillas naturales ha servido para justificar la predestinación divina al goce de estos espacios naturales. Estos fotógrafos exploradores se nos presentan como herederos del “destino manifiesto” y como únicos portadores del derecho de domesticación de estos territorios. Sin duda, este legado fotográfico realizado durante el siglo XIX y principios XX va a permitir que en los Estados Unidos surja un movimiento conservacionista en torno al paisaje.

A lo largo de la historia, el saber adaptarnos como sociedad nos ha servido a los seres humanos para sobrevivir y destacarnos de otras especies animales. Estas estrategias de adaptación se han reflejado a través de nuestra existencia en un sinnúmero de eventos a través de la implementación tecnológica, como por ejemplo con las transformaciones de las sociedades recolectoras en sociedades agrícolas y más tarde con el desarrollo de la Revolución Industrial y el surgimiento de la concepción moderna de la ciudad. Por tal razón, es posible afirmar que “la civilización industrial ha desbocado en la civilización humana” [4], donde las ciudades han limitado el desarrollo del campo. Sin embargo, las ciudades han permitido un mejoramiento en las condiciones sociales de sus habitantes, ofreciendo una vida más digna, pero menos natural. Las ciudades han separado al ser humano de la naturaleza y ahora esta nos impulsa hacia ella.

Todos estos procesos culturales nos han llevado a tomar una mayor conciencia del paisaje y, por ende, de la naturaleza como hábitat. Nuestra conciencia del paisaje se hace más latente mediante su representación visual, una representación que permite crear la ilusión en el espectador de la inevitabilidad de su cercanía. Con el desarrollo y planificación de las ciudades se propone la inserción de bolsillos de vegetación a través de parques y jardines. Antonio López Lillo y Ángel Ramos señalan, de hecho, que “el constructor de jardines ve en la naturaleza algo que dominar y usar, o bien algo con qué convivir” [5]. A su vez, estos espacios permiten a sus habitantes desarrollar una relación ambigua de separación e integración a la naturaleza. Por esta razón, la diseminación de estos bolsillos de vegetación, junto con el desarrollo de políticas urbanísticas en torno a las ciudades, va a afectar la forma en que el ciudadano se relaciona con estos espacios. Sin duda, este tipo de concepción de la naturaleza permite una construcción romántica y distante de las fuerzas físicas y psicológicas que determinan nuestra subsistencia en ella. En la medida en que sobrevivimos en nuestras realidades urbanas y suburbanas nos empeñamos en identificar lo salvaje y la naturaleza con mucha cercanía. Nos empeñamos en hablar de ella como si estuviera en los patios o en los jardines de cualquier ciudad contemporánea. La concepción de lo salvaje no solo es un espacio físico, sin que definitivamente es también un espacio psicológico, donde la vulnerabilidad del individuo citadino es evidente.

CampGrounds (AK) es un proyecto conformado por una serie de fotografías y de videos realizado durante un viaje de investigación en el que me embarqué en julio del presente año en Alaska, Estados Unidos, y que gira en torno a la idea del paisaje y su naturaleza. Este proyecto tiene profundas conexiones con la percepción del paisaje como contenedor de historias individuales y colectivas. Considero, de hecho, que en este proceso la conexión física y psicológica es casi ineludible.

Me interesaba valorar el proceso sensorial como determinante fundamental en este proyecto creativo. En las últimas décadas del siglo XX, la antropología y, en concreto, la antropología visual le han proporcionado mucha atención a los procesos sensoriales. Esta rama especializada de la antropología ha considerado que la información visual y sonora, como por ejemplo la capturada por una cámara de vídeo en un contexto determinado, se considera determinante en los procesos racionales y, por ende, una aportación válida al conocimiento antropológico. Según Sarah Pink, este tipo de estrategia visual “puede ser el catalizador para crear una comprensión etnográfica de las experiencias de otros y comunicarlo a una audiencia más amplia” [6]. Es importante aclarar, de hecho, que estas posturas interdisciplinarias han tenido tantos defensores como detractores.

Este proyecto involucra también la mirada de un explorador de los sentidos que, bajo su incertidumbre fotográfica, propone la domesticación de estos territorios. Percibo estos parajes naturales desde la mirada de un extraño, un caminante que se siente sorprendido por lo insólito de su presencia casi humana. La soledad de su densa vegetación nos hablan de lo que estuvo y ya no está, de esa memoria del tiempo que únicamente es cuantificable mediante el “click” de la obturación que genera la instantánea fotográfica. Como creador, he sentido vértigo en estos espacios, al presenciar, en primera instancia, como ésta se reitera una y otra vez, sin parar, como si la presencia de esta sensación no tuviese fin.

He escogido Alaska para este proyecto, primero, por su aislamiento y, segundo, por el sentido agreste de su geografía. En cierta manera, este sentido tosco y áspero de su territorio tiene un efecto de frontera simbólica, inhóspita e infranqueable para el hombre de ciudad. Mi interés por el paisaje convierten a mis imágenes en metáfora existencial. Éstas se me presentan como excusa para indagar en los problemas inherentes con el ser y estar. Sumergirme en estos parajes me convierte en instrumento de reflexión y cuestionamiento de aquellos valores sobre los cuales la cultura occidental ha fundamentado durante siglos la idea de civilización y progreso.

Por otro lado, como creador, debo preguntarme: ¿por qué hemos perdido la capacidad como sociedad a sobrevivir en la naturaleza, como lo hicieron nuestros ancestros? ¿Por qué hablamos de la naturaleza de una forma tan romántica, ingenua y, hasta cierto punto, tan cercana en el tiempo y en el espacio? Ante todos estos planteamientos, me siento culpable por no llenar las expectativas impuestas por nuestros ancestros, como si mi colaboración fortaleciese esa desconexión entre tiempo y espacio. Sin embargo, el hablar de estos espacios nos calma, porque nos dan respiro. Nos hace respirar el pensar que existen como espacios paralelos a esas grandes ciudades, emblemas contemporáneos del progreso y de la civilización. Sin embargo, siento a la vez que nos separamos de ella y que, simultáneamente, la miramos con nostalgia para poder sobrevivir y así seguir adelante.

CampGrounds (AK) persigue fusionar imágenes contemporáneas con imágenes históricas realizadas por la Expedición Harriman a Alaska en 1897 en esos mismos territorios. La yuxtaposición de imágenes del pasado con imágenes del presente pretende crear un cuerpo sólido y crítico, donde se intercambien contenidos visuales dentro de un nuevo espacio fotográfico regenerado por el marco de la pieza. Estas fotos del pasado me hacen sentir más cercano a estos espacios, recreando una cierta familiaridad que me obliga cuestionar mi propia presencia. Veo que estos exploradores del pasado hacen escrutinio de mi mirada vulnerable como explorador del presente, que analizan cada paso que tomo y cada decisión realizada. Lamento que mi intención no sea suficiente. En definitiva, siento de que debo regresar a mi ciudad.

Referencias:

[1] Henry David Thoreau, Caminar. Madrid: Editorial Ardora, 2010, pp.8-9.

[2] Javier Maderuelo, El paisaje, génesis de un concepto. 2da. edición. Madrid: Abada Editores, 2006, p.12.

[3] Rachel McLean Sailor, Meaninful Places: Lansdscape Photographers in the Nineteenth-Century American West. Alburquerque: University of New Mexico Press, 2014, p.71.

[4] Antonio López Lillo y Ángel Ramos, Valoración del paisaje natural. Madrid: Abada Editores, 2010, p.152.

[5] Antonio López Lillo y Ángel Ramos, ídem, p. 54.

[6] Sarah Pink, “Walking with video”, Visual Studies, Vol. 22, No. 3, diciembre 2007, pp. 240-252.

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